paradis noir de toto le heros

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그냥 보다보다 너무 구려서 오랜만에 포스팅.
난 원래 박찬욱을 좀 좋아하지 않는 편인데, 그건 박찬욱이란 개인을 잘 알지도 못하면서 괜히 싫어하는.. 그런 것에 가깝다. 뭐 그러다보니 그의 영화도 딱히 좋아라하지는 않는다. 박찬욱의 영화, 그러니까 <올드보이>나 <JSA>는, 재미는 있었지만, 사실 '재기발랄'하다는 것 말고는 좀 아니었다는 생각도 들고.. 뛰어난 원작과 훌륭한 각본가에 기대고 있는 <JSA>는 그렇다치더라도, 사실 그 복수 3부작들, 특히 걸작이라고들 하고 상까지 받은 <올드보이>의 (문학적인 측면에서) '주제의식'이란 게 거장의 그것만큼 치열한가? 라는 생각이 들곤 했다. 나만 그런가? DVD도 살만큼 괜찮은 영화라고 생각하긴 하고, 사실 잘 찍긴 했지만.
찬욱이 횽아와 곧잘 비교되곤 하는 타란티노가 천의무봉의 스타일로 그 영화적 (무)내용을 압도하는 천재적인 성취를 이루는 반면(일테면 <킬빌1>, <데쓰프루프> 같은 근작들의 천재적인 리듬감각), 찬욱이 횽아에게는 그런 게 없다. 그저 '나좀영화잘하지?' 이런 젠체하는 것뿐. 사실 박찬욱이라는 개인이 싫다고 말한다면 그런 점들이 싫었는데(사실 이건 박찬욱 좋아한다고 말하는 팬덤들에게도 공히 느끼는 감정), 이번 영화가 딱 그렇다. 그러나 사실 이 모든 셋팅과 미장센이 전부 클리셰같고 그래서 전부 데자뷰같다고 한다면, 찬욱이횽아는 '그래 내가 원래 페스티쉬도 잘해' 이러고 말 것 같아서 그냥 진부하다고 해둬야겠다. 난 영화 보는 내내 정말 지루하고 따분하기 짝이 없더라.

영화는 크게 두어가지 이야기를 섞어 놓았는데, 하나는 뱀파이어 신부 얘기고, 하나는 콩가루 가족 얘기. 다른 하나는 그 두 가지 이야기를 엮는 연애담이다. 그러니까 사실 두 가지 이야기가 새끼줄처럼 꼬여 있다고 하는 게 맞는데, 그 매듭이 여간 엉성한게 아니다.
종교와 구원에 관한(,,이라고 하기엔, 좀 종교적인 색채가 상당히 엷거나 없다, <밀양>같은 그런게 절대 아니다)  주제는 신부(father)를 통해 다루고, 가족 삼각형과 욕망의 제문제는 콩가루 가족 쪽에서, 특히 엄마(mother), 그러니까 첫번째 대상에 관한 이야기를 통해 푸는데.. 이 얼개들의 순서가 뒤죽박죽이고 짜임새가 엉망이다(아마 감독이나, 팬덤에서는 이런 반응을 두고 '영화적 무지'라고 하겠지, 이상하게 박찬욱에 관해서는 그런 경우가 많다, 봉준호랄지 홍상수랄지 김지운한테는 안 그러면서). 굳이 해석점을 잡으면, 송강호는 눈이 먼(거세된) 아버지 신부 밑에서 자랐고, 이브의 유혹을 받았다가 뱀파여가 되서 신의 권능을 손에 얻는 듯하다가, 그러다가 아들에게 눈을 뜨게 해달라고 하는 아버지신부에게 실망을 좀 해 주시고, 그러다 결국 욕망(혹은 남근, phallus)을 얻게된 신부가 살인하고, 심지어 살부하고 설치다가 자살하는 이야기가 있을 거고.. 근데 이게 뭔가 전혀 엉뚱하게도 아버지의 보혈(이건 중의적인 의미가 있다, 세상에 그 눈먼 아버지가 죄사함을 주시고 보혈을 베푸시다니..그게 예수의 메타포로 기능할 줄은 꿈에도 몰랐다, 근데 왜 죽이는 거야? 안티크라이스트야?)로 은사받은 뱀파이어가 된 송강호는, 결국 끝에 가서는 왜인지 모르게 선량하고 .. 다른 말로 빗금쳐진 혹은 억압된 그런 캐릭터가 되어 그렇고 그런 안전하고 보수적이고 (동시에 마초적인 남자 남자 남자) 이해하기 어렵고 재미마저 없는 얘기로 끝나고.
엄마와 딸 쪽 얘기로는, 엄마는 항상 부릅뜬 눈(혹은 사악한 눈)을 하고 있는 아버지적 어머니상이고, 근데 뭔가 전혀 엉뚱하게도 (시)어머니를 엄마라고 부르며 어머니의 시선을 탐하는 요사스런 여자가, 아까 그 신부를 만나서 섹스하고 죽어가는 얘긴데.. 크레딧 보니까 무슨 뭐 원작이 있는데, 이야기의 만듦새로는 콩가루 가족 얘기 쪽이 좀 더 만듦새가 좋은 걸로 봐서 그쪽이 원작일 공산이 크다(확인도 안 하고 이런 얘기 한다고 팬덤들은 뭐라고 할 거다-_-) 영화에 분명하게 표현은 안 되어 있는데-_-, 아마 원작은 어머니의 딸(이자 며느리)이, 자기는 딸이고 싶은데 며느리 대접밖에 못받아서 외간남자 끌어다가 마마보이인 오빠이자 남편을 죽이고 재가하는 그런 내용...이 아닐까. 뭐 여튼. 그 여자는 결국 (시)어머니의 '부릅뜬 눈' 앞에서 장렬히 전사(전사라고 표현해야 하는 이 엄청나게 웃긴 마지막 장면). 끝.

하여튼 이 문제작 <박쥐>는, 뱀파이어 혹은 스릴러 혹은 팬터지.. 등 장르 영화로서의 만듦새도 엉망이고(그러니까 사실 '삐끕 영화'라고 불러주기도 민망하다, 삐끕 영화의 미덕이라고는 눈꼽만큼도 없다), 어느 한 장면 자연스럽게 넘어가는 데가 없고, 대사들도 가오만 잡고 유머가 없고 의미도 없고, 매 장면마다 '아, 씨바 제발 다음 장면이 이런 것만은 아니기를' 하는 장면이 바로 다음 붙어 나온다(일테면.. 송강호와 옥삔양의 섹스 도중에 중간에 웃고 있는 신하균.....이건 좀....정말 돈내고 극장가서 이런 우스꽝스러운 그림은 보고 싶지 않았다). 대부분의 액션 장면은 동선이 어색했고. 처음으로 점프하는 장면의 경쾌함은 마음에 들었지만, 영화 가운데 유일하게 볼만한 장면으로 끝이 났다. 아.. 마지막 장면의 로케는 멋지더라, 우리나라에 그런 멋진 일출을 볼 수 있는 불모지가 있다니 싶던데, 그런데 주인공 투샷은 80년대 일본영화 풍이다. 혹은 나는 이와이 슈운지의 <피크닉>의 마지막 장면이 떠올랐다. 슌지 쪽이 훨씬 뛰어나다. 뻔질나게 나오는 섹스씬은 박찬욱 본인의 사심이 들어갔던 게 아닌가 의심이 될 정도로 민망하다. 옥삔양에 대한 성적 팬터지를 대국민적으로 광고하는 느낌? 극장에 앉아 섹스신 보면서 옆사람이랑 같이 보기 민망하다고 느낀 적은 처음일 정도로, 일본 (잘 못 만든) 핑크무비스럽다. 송강호의 성기노출장면이 논쟁이 되네 어쩌네 하는데, 확실히 불필요한 노출이다. 거기서 송강호가 일부러 성기를 좌중에게 내보인 것, 그리고 그것이 또 발기하지 않았다는 것, 뭐 이런 게 의미가 있다는 건 알겠는데, 그럴바에는 차라리 팬티를 벗지 않았던 편이 낫다. 송강호 곧휴를 보고 싶지도 않았고. -_- (황우슬혜는 대체 거기 왜 나온거야? 배우가 아깝...다는) 그러고보면 출연한 배우들의 면면은 훌륭한데, 몇몇 연기는 손발이 오그라든다. 신하균 웃는 표정은 왜 신하균이 계속 이런 역할밖에 못하나 알려주는 것 같아서 슬펐고, 송영창 같은 대배우를 불러다놓고 굳이 수퍼이고 분위기만 풍기는 것도 웃긴다. 오달수는 옥삔양과 러브러브씬하는 호사를 누렸지만 왜 나왔는지 알 수 없는 캐릭터로 연기했고... 그나마 연기 가운데에는 김해숙의 눈빛 연기가 볼만하다. 옥빈양? 미모는 눈부시지만, 싸이코 연기는 그냥 '유형'만 있다. 사실 한술 더떠 송강호에게는 '상황'만 있다. 송강호가 맡은 캐릭터에게는 '인물'은 커녕 유형도 없다. 당장 이브의 유혹에 빠지게 되는 '계기'도 없고, 옥삔양의 유혹을 받아들이게 된 '욕망'도 불분명하다.
음악도 혼자 앞서나가고, 특히 섹스신에서의 음악들은 어찌나 어색하던지.. 혼자 막 스트링이 장엄하게 울려주시는데.. 어휴. 음악 얘기 하니까, 이 영화 영어 제목이 '갈증'인 건 이해하지만, 굳이 그 할짝할짝 거리는 음향 일부러 강조 안해도, 익스트림 클로즈업한 그 혀, 움직이는 것만 봐도 충분히 느낌이 온다. 극장 시설로 듣는 할짝 사운드는 제법 듣기 괴로웠다. 류성희 미술도 이 영화에서는 불필요하게 튄다. '금자씨' 때도 좀 그랬던 거지만.. 올드보이에서는 간지라도 났지.. 대체 그 방에, 거기에 벽걸이 티비는 왜 걸어 놓은 것인지? 소니에서 협찬해줬으니까 일단 걸었나? 이런저런 소품 셋팅 얘기하니까 그것도 그래, 왜 하필 마작을 하고, 잘 안 알려진 전통가요(김해송인지 뭔지)를 듣고, 소주를 마시지 않고 보드카를 마시는 거야? (것도 보드카도 앱솔루트 안 마시고 꼭 러시아제 스미노픈지를 먹는다) 완전 허세 쩔어..

<친절한 금자씨>는 그래도 시나리오가 잘 빠져서 그럭저럭 재밌게 봤는데, 이건 좀 아니지 않나. <사이보그지만 괜찮아>를 볼 기회가 없어서 볼까말까 고민했는데, 아무래도 앞으로도 안 볼 것 같고. 박찬욱의 신작들이 나와도, 아마 입소문이 무지무지 좋지 않으면 돈 주고 볼 일은 없을 듯하다. (사실 오늘도 씨지비 포인트로 공짜로 보았으니 망정)

...사실 영화 이렇게 만들어 놔도 거장이니 작가니 대접받고, 앞으로도 께속 깐느 그랑프리 수상 감독으로 투자받고 관객들고 팬덤들 사이에서는 정신분석학적 해석 머시기(아마 김해숙의 눈앞에서 벌어지는 송강호옥삔양의 섹스씬 뭐 이런거 히치콕이나 린치에 비견시키고 이런 사람 꼭 있을듯)하면서 자화자찬할 거 같은데.. 그래 사실 나 그게 다 부러워서 그런거다. -_-


왠지 이렇게 써놓으면 찬욱이횽아 좋아하시는 분이 리플로 뭐라뭐라 써놓을 것 같은데

라고 써놓으면 악플은 면할 듯 싶네. 하하 -_-

‘애니메이션’으로 다큐멘터리’를 만든다는 것은 가능한 것인가? 이러한 질문을 지가 베르토프에게 한다면, 그는 어떤 표정을 지을까? 다큐멘터리의 기본적인 규범은 사실성에 대한 천착에서 출발한다. 영화의 역사(혹은 영화를 다루는 이론이나 비평의 역사)를 통틀어 다큐멘터리와 픽션을 구분고자 하는 논쟁은 다분히 역사적이고 맥락적일 수 있지만, 배우가 없고 연기도 없으며, 간접적인 자연 배경이나 문학적인 플롯이 없는, 제작자의 직접적인 ‘경험’과 실재(real)만을 대상으로 하고 있는 다큐멘터리 필름을 ‘애니메이션’으로 만든다는 것은 사실상 모순적이다. 광학기술optics과 그것의 기술복제가 가능해진 이후, 사진과 영상의 ‘현실 효과’ 혹은 ‘실재 효과’는 영화의 강력한 힘이었다. 실재와 실재 간의 상동성의 증명이 다큐멘터리의 사실성을 정당화할 수 있는 근거인 것이다. 즉 다큐멘터리 영화가 시각적으로 재현하는 대상은―픽션 영화의 그것이 꿈(dream)이라면― 삶(life) 그 자체인 것이다.

<바시르와 왈츠를>(이하 <바시르>)은 기본적으로 증언 다큐멘터리의 형식을 취하고 있다. 인물의 증언을 취합하고, 그 증언들 사이로 당시의 상황을 재현하는 시퀀스를 삽입한다. 이러한 증언은 기본적으로 해리성 기억 상실을 겪는 주인공(이자 영화의 감독)인 아리의 상실된 기억을 메우는 데 일조하게 된다. 그러나 <바시르>는 영화의 형식에서부터 다큐멘터리의 규범을 거스른다. 비록 영화가 실제 촬영된 장면 위에 동화 작업을 덧씌운 로토스코핑 기법을 다수 차용하고 있기는 하지만(특히, 전형적인 증언 인터뷰 장면에서), 애니메이션이라는 형식은 실재 혹은 삶의 재현이라는 다큐멘터리의 핵심을 완전히 위반하는 것이다. 이러한 이중적인 특징을 다큐멘터리 픽션 혹은 페이크 다큐멘터리의 그것을 따르고 있다고 할 수도 있지만, 다루고 있는 대상 혹은 이야기(discourse)가 픽션이 아니라는 점에서 다큐멘터리 픽션 혹은 페이크 다큐멘터리와 구분되어야 한다.

<바시르>는 오프닝 시퀀스에서 이 영화가 다루고 있는 ‘사실성’의 질료를 명확히 하고 있다. 그것은 ‘꿈’ 혹은 ‘상상(imaginary)’이다. 즉 이 영화가 ‘재현’하는 것이 있다면 바로 마인드스케이프(mindscape)인 것이다. 영화의 오프닝 크레딧 시퀀스는 어디론가 달려드는 스물여섯 마리의 사나운 개를 쫓는 역동적인 쇼트들로 이루어져 있다. 이 시퀀스는 영화의 첫 번째 증언자인 보아즈의 꿈 내용을 재현한 것이다. 뒤이어 영화는 보아즈와 아리의 대화 시퀀스로 이어진다. 보아즈는 자신의 꿈을 해석하며, 그 꿈의 기원이 된 레바논 전쟁의 일화를 들려준다. 영화는 이 일화를 재현한 씬을 삽입한다. 물론 이 모든 장면은 상상된 것이다. 레바논 전쟁을 직접 촬영하여 로토스코핑한 것이 아니다.

<바시르>는 심지어, 몇몇 ‘증언’ 시퀀스까지도 단순한 로토스코핑이 아닌 전면적인 팬터지 시퀀스로 구성되어 있다. 두 번째 증언자인 정신과 의사인 친구 오리 시반과의 대화 씬에서, 대화하는 두 사람의 배경은 완전한 허구이다. 시반은 아리에게, 기억의 비겁함에 대해 상기해 주는 일화를 들려준다. 자신의 어린 시절을 찍은 9장의 실제 사진과 1장의 합성 사진을 보여준 뒤, 합성 사진에 대해 설명하라고 하면 많은 경우 사람들은 실제로 벌어지지 않은 일에 대해서 ‘기억’해낸다는 것이다. 그러한 설명을 예화로 설명하는 팬터지 시퀀스를 보여주는 것이다. <바시르>의 형식적 긴장은 여기에서 출발한다. 기억하고 싶지 않은 것과, 자꾸 망각의 전의식으로부터 끄집어내지는 것 사이의 긴장. 그것은 어떤 사실을 재현하는 방식의 윤리성의 문제로 요약할 수 있다.

아리 풀만은 미디어와 가진 인터뷰에서 ‘망각이야말로 그림의 재료이다’라고 말했다. 혹은, 리샤르 댕도는 다큐멘터리를 기억의 재구성으로 정의하였다. <바시르>의 모든 쇼트들은 사실상 아리의 ‘기억’을 재현하고 재구성한다고 말할 수 있다. 따라서, <바시르>는 로토스코핑 뿐만 아니라 모든 애니메이션 기법을 자유롭게 사용하고 있다는 것은 오히려 정당성을 갖게 한다. 즉 증언 자체와 증언의 내용을 객관적으로 재현하는 것이 아니라, 증언을 통해 ‘되살려진’ 기억과 상상의 이미지를 최대한 주관적(혹은 주체적)으로 재현하려고 노력하고 있다는 점이야말로 <바시르>의 강점이다.

애니메이션의 특징은 그것이 회화적이라는 데에 있다. 회화에서 출발한 애니메이션의 이미지들은 ‘보여지기’ 위한 방식으로 재현되는 것을 전제로 하며, 텍스트에서 암시하는 재현의 정치들은 언제나 응시(gaze)의 방식으로 결정된다. 즉 애니메이션의 이미지 메이킹은 욕망의 언어를 새롭게 이해하기 위한 규범으로서 이해될 수 있다. 따라서 애니메이션의 쇼트들은 각각 응시의 외화를 표시하는 구체, 말하자면 오브제 쁘띠 아(objet petit a)의 물화된 형태로 나타난다. 예컨대 상업 애니메이션의 특징은 상상적인 이상, 완전히 통일되거나 거세의 공포가 없는 이상형으로서 존재한다. 이는 윤리적 고려가 없는 이상화된 선취(anticipation)다(예컨대, 디즈니 애니메이션의 미남미녀 등장인물을 보라). 이러한 응시와 재현의 체계는 간혹 이미 주어진 ‘빗금 친 대상’이 아니라, 자신이 상상한 이상적인 대상, 완전한 거울상을 창조하고 그것을 응시하고 모방된 것이다.

<바시르>에서 세 번에 걸쳐 제시되는 아리의 레바논 전쟁에 대한 불완전한 기억 시퀀스는 그러한 관점에서 대단히 갈등적이다. 아리는 어느 해안에서 전우들과 발가벗은 채 물속에서 떠 있다가, 하늘을 가득 매운 조명탄의 빛을 안고 해변으로 천천히 걸어간다. 군복을 챙겨 입고, 도시로 들어서면 바시르의 초상 포스터가 붙어 있는 골목길이 나오고, 그 골목길을 지나면 아낙들이 울부짖으며 아리의 곁을 지나간다. 아리는 자신의 꿈속에서 제시되는 이 영상이 자신의 기억의 체계에서 배제되어 있다고 말한다. 이 영상에서 함께 등장하는 아리의 전우이자 세 번째 증언자인 카미 찬 역시 그 장면을 기억하지 못한다. 그러나 이 영상은 레바논 전쟁에 대한 아리의 어떠한 가치나 신념, 태도를 증명하지는 못한다. 당초 그 영상은 꿈-이미지이며, 따라서 자아의 쾌락원칙 경제학에 의거해 검열과 조작에 의해 왜곡된 환상이기 때문이다.

따라서 아리는 이 장면의 객관적인 ‘진짜(real)’ 의미를 담아내기 위해 증언을 수집하고 자신의 기억을 올바른 방식으로 재현하기 위해 노력한다. 그것이 <바시르>가 기억을 재현하는 과정을 통해 체화해내고 있는 윤리성이다. 아리 풀만은 따라서 영화의 응시, 즉 자신의 기억을 촬영하는 행위의 체계로서의 ‘정직한 카메라’를 기어코 들이댄다. 카미가 자신을 촬영하고 싶다는 아리의 말에 ‘스케치는 되지만 카메라는 사양한다’라고 말하는 장면은 따라서 의미심장하다. 카미는 자신의 기억을 재구성하고 싶어 하지 않으며, 실제로 다른 증언자들이 직접 출연한 것과 달리 대역 배우가 기용되어 촬영되기도 하였다.

보통 영화, 혹은 영상이 전쟁을 재현하는 방식들은 그 고통을 외화한다는 점에서 윤리적인 편향의 혐의를 지우기 어렵다. 수많은 전쟁을 소재로 한 영화들에서 제시되는 전쟁의 스펙타클은 차치하더라도, 전쟁의 풍경을 ‘객관적’으로 다룬다고 하는 저널리즘의 영역에서조차 전쟁의 풍경들은 미학적인 관점에서 제시되고 해석된다. 보들리야르의 급진적인 주장, ‘걸프전은 일어나지 않았다’는 일갈은 재현의 사실성과는 별개로 대상을 이미지화하고 부화함으로써 그 추체험을 원체험으로부터 분리해버린다. <바시르>에서도 전쟁 광학기구의 재현 방식을 따라 전쟁을 묘사하는 쇼트들에 제시된다. 혹은, <바시르>에 등장하는 정신과의사 솔로몬은 병사들이 전쟁의 트라우마를 극복해내는 방법에 대해 증언하는데, 병사들은 전쟁에서 경험한 것들을 자신이 가상의 카메라를 통해 바라본 전쟁 영화의 한 장면으로 상상해 버리는 전략을 택한다는 것이다.

<바시르>의 초반부, 몇몇 증언의 재현이나 아리의 기억을 재현하는 시퀀스에서 레바논 전쟁을 묘사하고 재현하는 방식 역시 그러한 전환서사적인 클리셰로부터 멀지 않다. 예컨대 카미는 상륙작전을 위해 탑승했던 배 위에서 겪었던 환상적인 경험에 대해 이야기한다. 카미는 배멀미를 견디다가 정신을 잃고 쓰러져 있을 때, 자신이 물 속에서 걸어나온 한 여인의 품에 안겨 물 위를 떠돌며 자신이 타고 있던 배가 폭격당하는 것을 보았다고 말한다. 그리고 영화는 그것을 팬터지 시퀀스의 하나로 재현한다.

또 다른 증언자인 로니 다약의 증언 내용 역시 이러한 맥락에서 이해할 수 있다. 로니는 전쟁 당시 처음 참전할 때의 기억을 ‘소풍’처럼 기억하고 있으며, 전차 위에 올라 사진을 찍는 장면을 보여줌으로써 이를 강화한다. 전차가 습격당하고, 해변에 숨어 있다가 헤엄을 쳐서 부대로 복귀하는 도주 장면은 아리의 꿈이나 카미의 보트 환상과 비슷한 의미를 갖는다. 로니는 바다 위에 떠다닌다. 이 장면의 바로 직전에 로니는 자신의 어머니와 자신의 유착 관계를 언급한다. 이러한 몽타주는 바다의 이미지는 자궁-양수의 그것과 이어지게 한다. (아리의 꿈에서 자신과 전우들이 벌거벗고 있었던 것이나, 카미의 환상에서 카미가 거대한 여인의 사타구니 위에서 물 위를 헤엄쳤던 것과 같은 맥락으로 볼 수 있다) 즉 거대한 물, 암전된 액체의 이미지는 죽음을 수용하는 물질인 동시에 생명을 잉태하는 물질이라는 양가적 속성을 가지며, 바슐라르가 말하는 존재가 삼투할 수 있는 심연으로 제시된다.

아리의 기억에서도 전쟁의 기억은 미학적으로 제시되어 있다. 카미와의 대화를 마치고 돌아올 때 기억해낸 장갑차에서의 총격 장면을 보자. 이 씬은 기본적으로 기관총을 난사하고 있는 장갑차는 소실점 너머에 있는 빛을 향해 도주하는 꽉 찬 프레임으로 제시된다. 그리고 마침내 당도한 광원지에서, 전사한 사체는 과도한 콘트라스트를 통해 눈부시게 빛난다. 등장인물들의 대사가 분명 아리의 보이스-오버에 립싱크되어 있어서 그것이 전면적으로 아리의 기억임을 증명하고 있다는 점을 상기한다면 이러한 빛의 사용은 분명 의도적으로 전쟁의 트라우마로부터 벗어나기 위한 왜상 제시의 전략으로 이해할 수 있다. <바시르>에서 빈번이 사용된 바흐의 하프시코드 협주곡이 사용된 장면의 경우에도 대부분 전쟁을 미학적으로 재현하고 있다. 레바논의 숲에서의 총격전 시퀀스가 그러한 예이다. 혹은 영화의 오리지널 스코어가 아닌 삽입곡의 경우(Cake의 <I Bombed Korea>를 개사한 <I Bombed Beirut>나 PIL의 <This Is Not Love Song>) 재현된 기억과의 모종의 충실도를 가지고 삽입되어 있다(등장인물들이 그 노래를 부르거나, 뮤직비디오가 등장하거나, 나이트클럽에서 연주되기도 한다). 이러한 삽입곡이 등장할 때 영화는 마치 뮤직비디오처럼 현란해진다.

영화의 제목이 된 ‘바시르와 왈츠를’ 추는 시퀀스를 전후하여, <바시르>는 그러한 재현의 왜상 제시 전략을 탈피한다. 아리는 바시르의 죽음을 전해 들은 직후 베이루트로 진격한다. 베이루트의 비행장에 들어섰을 때, 아리는 비행장에서 세상 어디든지 갈 수 있는 여행을 온 것이라는 기분을 느낀다. 그러다가 문득 지금은 전쟁중이며, 자신은 참전중임을 깨닫고 풍경을 다시 둘러본다. 방금 전 멀쩡하게 이륙을 준비하고 있던 비행기들의 잔해가 보이고, 비행 스케줄표는 이미 오래전에 멈춰 있었음을 발견한다. 그리고 아리는 베이루트 시가로 진격한다. 그리고 거기서 종군기자인 론 벤이샤이를 목격한다(이 영화에서 처음으로 스튜디오 증언을 하는 증언자인 론 벤이샤이는 <바시르>가 다큐멘터리의 덕목을 갖게 하는 데 큰 공언을 하는 등장인물이다). 시가전에서 레바논군의 저격수에 의해 고전하고 있을 때, 영화의 증언자 중 한 사람인 프렌켈이 기관총을 들고 응전한다. 그리고 그때 쇼팽의 왈츠 음악이 흐른다. 카메라는 종군기자의 핸드-헬드처럼 프렌켈을 포착해낸다. 그리고 음악이 멈춘다. 역설과 아이러니로 가득한 이 장면 이후 <바시르>는 편재하던 팬터지를 거두어들이기 시작한다. 뒤이어 바로 베이루트의 참상을 제시하고, ‘바시르’라는 인물에 대해 스케치한 뒤 <바시르>는 다시 아리의 꿈-이미지에 집중한다.

친구 오리 시반은 아리의 꿈-이미지가 사브라-샤틸라의 학살과 연관이 있으며, 그것이 왜상으로 제시된 이유는 홀로코스트의 기억과 연관되어 있다는 점을 지적한다. 아리는 마침내 자신의 전우가 아닌 사브라-샤틸라 학살 당시를 기억해내는 증언자 하라지를 만난다. 종군기자인 론 벤이샤이도 그중 한 사람이다. 이전까지 친구와 대화하는 장면이 술집이거나 친구의 집 등으로 설정되어 픽션적인 형식을 취하고 있었던 데에 반해, 론 벤이샤이와 하라지의 증언은 스튜디오 인터뷰의 로토스코핑을 사용함으로써 증언 다큐멘터리의 객관적 진폭을 만들어낸다.

영화의 결말부는 이들의 증언에 따라, 사브라-샤틸라 학살의 전모를 전면적으로 재구성해내면서 아리의 꿈-이미지의 정체를 상세히 알려준다. 하늘을 가득 채운 조명탄은 아리가 직접 쏘아올린 것이다. 그리고 그 조명탄은 레바논 기독교 민병대(팔랑헤)가, 팔레스타인 포로를 학살하는 것을 돕는 역할을 했다. <바시르>는 당시의 상황을 재현해내고, 아리의 꿈-이미지에서 만난 여인들을 등장시킨다. 그리고 바로 이때 <바시르>는 실사로 전환된다. 지속적으로 흘러나오던 테마음악이 멈추고, 여인들의 절규가 현장음으로 제시된다. 그리고 한 사체의 초점 없는 눈빛을 담은 프리즈프레임을 보여준 뒤 암전하며 영화는 끝을 맺는다. 아마도 벤이샤이에 의해 촬영되었을, 학살 현장을 담은 다큐멘터리 필름의 한 장면을 보여주는 것이다. 1분이 채 되지 않는 이 시간의 임팩트는 매우 크다. 이 한 씬의 무게는 영화의 나머지 전체의 무게와 사실상 같다. 전쟁의 참혹함을 더할 나위 없이 미학적으로 왜곡했던 환상들을 경유하여 전쟁에 관한 기억의 실재를 만나게 하는 이러한 영상적인 대조는 매우 강력한 실험이자 대담한 고백이다.

<바시르>를 기억의 재현방식에 관한 윤리적 성찰을 담은 다큐멘터리 필름이라고 말할 수 있는 것은 이 마지막 장면 때문이다. <바시르>의 증언자들은 하나같이 ‘기억은 우리를 가야할 곳에 가게 한다’고 말한다. 보아즈나 시반, 그리고 아리 풀만은 사브라-샤틸라가 마치 유태인이 죽어간 바르샤바와 같으며, 이스라엘군이 한 일이 나치와 같다고 순순히 인정한다. 비록 영화가 다루는 사건의 팩트에 관한 공방은 영화와 별개로 논쟁의 영역에 남아 있지만, 자신의 기억 속 왜상을 정돈하고 실재의 그것과 연결시키는 것은 중요한 문제이다.

모든 기억은 사실상 개인적이며, 엄밀한 의미에서 온전히 재현될 수 없다. 기억은 그 기억을 갖고 있는 사람이 잊어버리면 사라진다. 그러나 ‘집단적인 교훈’은 존재한다. 바로 영화가 어떤 환상적 재현을 통하여 일종의 규약으로 남기는 바로 그것이다. 즉 영화가 재현하고 있는 것은 단순히 기억의 재현이라기보다는, 일종의 집단적 약정이라고 해야 할 것이다. 다큐멘터리 영화는 인류가 보편적으로 중요시해야 할 어떤 중요한 사실에 대한 시각적 이미지의 결절이다. 애니메이션은 ‘쿨’하다. 애니메이션의 이미지는 환상적이어서, 사람의 마음에 보다 천착한다. 말하자면 <바시르>를 통해, 애니메이션-다큐멘터리의 가능성은 검증된 것이다.

<색, 계> : 포즈(pose)와 포즈(pause)



 '색'과 '계'를 다른 언어를 빌어 쓴다면 아마 '쾌락원칙'과 '현실원칙'이 될 것이다. 현실원칙을 지키면 항상성의 원칙을 거스르지 않게 되는 대신, 둘 사이를 왕복하는 강박증에 걸린다. 쾌락원칙만을 앞세우면, 그것을 넘어선 '죽음'에 다다른다. 결론부터 말하면, 왕치아즈는 쾌락원칙을 넘어섰고('색'에 사로잡혔고) 이대장은 현실원칙을 지켰다('계'를 지켰다).<색, 계>는 아름답지만 슬프고 잔혹한 이야기이다. '색'과 '계'는 서로를 배반하는 듯 하지만, 한편으로 서로를 지지하기도 한다. 그러나 그 균형을 잡는 일은 어렵다. 특히 그것이 역사라는 무게 때문에 존재가 흔들려야 했던 시기라고 한다면.
 
 <색, 계>의 주인공인 왕치아즈는 홀로 영화 보기를 좋아하는 여대생이었다. 그가 홍콩에서 혼자 본 영화는 데이비드 린의 멜로 고전 <밀회(brief encounters)>다. 왕치아즈는 피난간 홍콩에서 학생극단에 참여해 배우 생활을 했다. 그러다가 어떤 계기에 휘말려 그는 '막 부인'을 연기하게 되고, 극단에 참여하는 학생 전원은 극장에서가 아니라 현실에서 '투쟁'을 위한 연기를 시작한다. 그러나 왕치아즈의 그러한 행보는 <블랙북>의 레이첼이 저항군에 가담해 스파이 생활을 하게 될 때의 비장함과는 거리가 있다. 왕치아즈와 친구들은 소아적이다. 왕치아즈가 '연기'를 향유하게 된 장면을 떠올려보자. 항일을 내용으로 하는 연극에서 호연한 뒤 축하파티를 하고 거리에서 노래를 부르다가 2층버스에 오른다. 버스에서 왕치아즈는 희열에 찬 눈빛으로 창밖을 응시한다. 그때 왕치아즈의 응시는 어떤 응시인가? 아마도 어떤 '역사적인 의미'를 내면화할 때 느낄 수 있는 종류의 희열일 것이다. 비슷한 것을 찾자면 아마 종교적 귀의가 될 것이다. 왜냐하면 왕치아즈는 아버지에게 버림받았기 때문이다.  
 
 그녀가 막 부인을 연기하게 된 것은 따라서 그녀의 역사의식 때문이 아니다. 어떤 의미에서 그녀는 외재한 아버지의 응시에 의해 '포즈'를 취하는 것을 즐겼을 뿐이다. 라깡이 응시를 ‘나를 사진-찍는’ 행위라고 한 것과, 응시에 의한 모방에서 주체를 상정한 것을 떠올려 보라. 홍콩에서의 첫번째 시도가 무위로 돌아가고, 엉뚱하게도 끄나풀인 차오(이름이 기억이 안남-_-)를 우발적으로 살해하게 된 해프닝의 현장에서 그는 존재의 의미를 잃어버렸다는 듯 비틀거리며 떠난다. 그때 그녀는 처음으로 성관계를 맺게 되는데, 이 성관계가 이 '포즈'를 위한 준비라는 점에서 그녀는 그토록 적극적일 수 있었던 것이며, 더 이상 '포즈'를 취할 수 없기에 그녀는 흔들렸다고 하면 과언일까.

 상해로 돌아간 3년 후, 여전히 아버지는 자신을 돌보아 주지 않는다. 왕치아즈는 특별히 취할 포즈가 없다. 그래서 그녀는 일본어 수업을 듣는다. 왜냐면 일본어는 그가 받아들일 수 있는 유일한 남근적 질서의 상징체계이기 때문이다. 그러다가 그녀는 광위민과 조우하고, 저항군에 가담할 것을 청탁받는다. 그녀가 저항군에 가담하게 된 것은 그녀의 연기 실력이 출중하기 때문이지, 그녀가 일본에 대해 특별한 정치-역사의식 혹은 동기를 갖고 있기 때문이 아니다. 그녀가 거기에 가담한 데에는 절반 정도는 아버지에게 돌아갈 수 있다는 희망이 담겨 있었다. 그녀가 막 부인으로 변신하기 전 아버지에게 장문의 편지를 쓴 것은 의미가 크다.

 그리고 그녀는 이 대장과 사랑에 빠진다. 여러모로 비교가 되는 <블랙북>에서 레이첼이 문츠와 사랑에 빠진 이유는 두 사람이 공유하고 있는 전쟁의 참화로 인한 상처와 인간에 대한 믿음 때문이지만, 왕치아즈가 이 대장을 사랑하게 된 이유는 그가 오로지 자신의 인생에서 '사랑하는 척 하도록 허락된' 남자이기 때문이다. 막 부인이 된 왕치아즈에게는 '사랑하는 척'하는 것과 '사랑하는 것' 사이에는 차이가 없다. 왜냐하면 막 부인이 된 왕치아즈의 인생은 원래 '연기' 그 자체이기 때문이다. 그래서 그녀는 광위민의 애정을 받아들일 수 없다. 대신 '막 부인'으로 살기 전인 3년 전, 자신의 존재가 한없이 흔들렸던 그 시절에 왜 애정을 주지 않았느냐고 반문할 수 있을 뿐이다.

이의 우산안에 들어온 막부인-왕치아즈. 그의 상징질서(남근)를 받아들이게 된다는 의미.

바로 이장면!

 하지만 현실적인 제약은 그의 쾌락원칙의 한계를 분명히 긋는다. 영화에 두번 잡히는 찻잔에 남은 립스틱 자욱은 이 비극의 종지와 같다. 마침내 아버지로부터 벗어나 자신만의 '색'을 욕망하게 된 왕치아즈는 그러나 '계'를 지키지 못한다. 이 대장은 그러나 자신의 '색'을 포기함으로써, '계'의 세계에 남음으로써 목숨을 부지한다. 대신 이 대장은 그녀가 머물던 자리에서 사랑의 흔적을 더듬는다. 그리고 자신의 '계'의 세계의 배우자에게, '아무 말도 하지 말라'고 주문한다. 이미 자신은 진짜 욕망의 언어를 교환한 바 있으며, 그 어떤 말도 그에 값하지 못하기 때문이다.

 그래서 영화는, 잠시 멈추고 세상을 돌아보게 한다. 그 '사이(pause)', 경계를 풀고 세상을 바라본 순간 속수무책으로 들어오는, '색'의 비밀의 언어를 음미하면...어느새 세상은 죽음과 맞닿아 있고, 그래서 아름답고 슬픈, 순간적인 잔혹미에 압도당한다.

 
 <색, 계>는 역사적 사실의 무게를 고스란히 떠안고 있다. 중일전쟁과 남경대학살과 같은 대사건의 흔적이 영화에 빈번히 제시된다. 그러나 <색, 계>는 또한 영화에 관한 영화이기도 하다. '색'은, 영화로서 남기고 싶은 인간의 어떤 쾌락에 대한 욕망들이고 '계'는 영화에 담길 역사의 흔적들이다. 그 사이의 쉼표는 정말 그 사이에 매달린 갈고리와 같다. 역사는 '계'의 세계에 남은 자들의 것이지만, 영화는 '색'을 추구한 사람들의 것이기도 하다. 그래서 어쩌면 <색, 계>는 왕치아즈가 본 두 편의 영화, <밀회>와 <의혹>에게서 세례를 받은 영화적 축복이다.

 한편.. 친일파 얘기를 이렇게 아름답게 그릴 수 있다는 것은 어쩌면 그것으로부터 자유롭기 때문인듯한 생각도 든다. 우리는 일제시대를 그리게 되면 프로파간다에 머물 가능성이 높다. (<여명의 눈동자> 정도를 제외한다면 말이다, <서울 1945>인가, 그 드라마가 제법 잘 만들었다는데..) 대만에서는 친일파 정리가 대충 끝났다던데, 그래서 그런가 싶기도 하고.

 짧지 않은 영화가 내내 긴장과 매혹을 잃지 않는다. 음악도 매우 훌륭하고. 미술도 아름답고. 연기도 끝내준다. 아마 올해 최고의 아시아 영화의 영광은 <밀양>도 걸작이지만, 그래도 '영화'로서는, <색, 계>의 몫이 되지 않을까.

 올해 본 영화가운데 이영화와 비교될 수 있는 영화라면 <밀양>과 <블랙북> 정도이다. 아버지의 언어에서 방황하는 여성의 이야기라는 점에서 <밀양>의 인물과 닿고, 여성스파이 이야기의 파뷸라를 갖고 있다는 점에서 <블랙북>과 닿는다. 그러나 <블랙북>의 대찬 여성과는 여러모로 비교되는 건 사실이다. 폴 버호벤의 여성들은 뭔가 대찬데가 있지만, 이안의 여성들은 안쓰러울 때가 많다. 그렇다고 해서 <혐오스러운 마츠코의 일생>처럼 그것을 미화하거나 환상적으로 그리지 않았다는 점에서 윤리적인 혐의에서 벗어난다.

인정사정 볼 것 없다
Nowhere to hide

난 이명세를 몰랐다. 그가 “한국의 스타일리스트” 라는 칭호를 얻게 된 경위도 몰랐고 “나의 사랑 나의 신부”가 그의 대표작이란 것도 몰랐다. 안성기나 송영창이 그의 페르조나인 것도, 그의 영화엔 언제나 비와 눈이 내리는 것도 몰랐다. 결국 이 영화를 볼 때, 난 이 영화에 관한 그 어떤 사정도 모르고 볼 수 밖에 없었다.

어쨌든 이 영화는 지독하게 사실적이다. 구구절절 자세하게 풀어나가는 내러티브가 없다. 혹자는 이 점을 이 영화의 단점이라고 말하는데, 나는 그렇게 생각하지 않는다. 이 영화의 장점은 오히려 그러한 “리얼리스틱” 내러티브의 부재이다. 악역인 성민(안성기 분)이 주연(최지우 분)을 어떻게 만나서 어떤 사랑을 했는지 우리는 모른다. 감독은 인물들에게 자신의 이야기를 시키지 않는다. 이것이 이른바 사실보다 더 사실적인, “하이퍼 리얼리즘”의 소산이다.

영화를 본 사람은 알겠지만, 영구란 캐릭터의 등장은 실은 영화의 어조를 과장법으로 이끈다. 멜빵바지에 알록달록 티셔츠를 입고 껄렁거리며 가스총을 쏴대는 형사는 우리가 형사에 대해 가지고 있는 일반적 스키마를 완전히 깨어 버린다. 이것은 비단 영구에게만 국한된 이야기가 아니다. 여기 등장하는 모든 형사는 실은 조폭보다 더 조폭답다. 경찰계의 내면을 모르는 대부분의 사람은 “어쩜 저렇게 비인간적일 수 있담”이라고 생각한다.

하지만 그런 그들의 모습이 어찌 그리 사실적이고 인간적일 수 있을까. 어째서 그런 데에서 짙은 “사람 냄새”가 풍길까.

영화를 보면서 나는 이창동의 “초록 물고기”를 떠올렸다. 난 그 영화를 무척 좋아한다. 느와르 장르의 치부를 슬쩍슬쩍 피해가며 “성, 그거 기억나?” 라며 눈물흘리는 막둥이를 연기했던 한석규의 모습은 지금까지 보았던 그 어떤 장면보다 인간다웠다.

물론 이 영화 “인정사정 볼 것 없다”는 “초록 물고기”와 완전히 다른 어법을 가지고 있다. 현란한 화면과 감성이 배제된 연기는 이 영화의 비교 대상을 헐리웃 액션 영화로 돌리게 할 정도이다.

하지만 성민을 쫓는 영구의 대사, “세상에서 가장 좇같은게 형사고, 그 중에서 제일 좇같은게 강력반이다” “판단은 판사가 하고, 치료는 의사가 하고, 용서는 목사가 하고, 형사는 무조건 잡으면 되는 거야” 하는 이 대사들은 이 영화가 하부 구조를 이루고 있는 삶과 삶들의 영화라는 것을 말해준다.

달도 참 밝은 밤 영구의 동생이 영구에게 주는 장갑같은, 그리고 그 장갑으로 던지며 “세상에서 가장 더러운 기분”을 씻는 눈송이 같은, 그리고 다시 들어보는 “해뜰날”같은, 그리고 “holiday"같은 희망이 넘치는 인간의 삶이 숨쉬는 영화가 되고 만 것이다.

(1999년 8월)

빌리 엘리어트
billy elliot

영화는 매우 차분한 ‘영국적 어조’를 답습하고 있다. 마이크 리 혹은 샘 멘더스 등 우리에게 잘 알려진 영국 출신의 감독들이 연극적인 차분함과 비정상적인 캐릭터의 등장은 그대로이고, 브라스드 오프나 풀 몬티의 경쾌한 유머도 고스란히 살아 있다. t-rex의 70년대 음악들―cosmic dancer와 children in revolution 들은 70년대 글램과 펑크가 태동하기 전의 에너지를 간직한 록큰롤 사운드로, 매우 훌륭하다.

영화의 배경은 10여년 남짓 전 ‘철의 여인’ 마거릿 대처가 집권할 당시이다. 극중의 지명이 생소해서 잘 모르겠지만 아마 스코틀랜드 쪽이라고 생각되는 곳이며, 폐광촌이다. 지독한 영국식 영어, 잘 들리지 않는 어휘들은 아마 스코티시가 아닐까 하고 어림짐작해보지만 확실한 것은 아니다.

마거릿 대처는 삼성의 기업 이미지 캠페인에서 등장한 바대로, 공권력의 향유자나 경제권자 등 소위 사회지도층(혹은 기득권층)에게 ‘철의 여인’ 혹은 ‘영국병을 몰아낸 위대한 수상’으로 추앙받는다. 국가경쟁력을 저해하는 잘못된 사회보장제도를 바로잡았으며 과감한 구조조정으로 사회의 산업 효율성을 제고한 장본인이다.

하지만 사회의 밑바닥, 여러분이 잘 알 영화 ‘타이타닉’의 3등석 손님 내지는 맨 아래 석탄을 삽으로 밀어넣든 현대판 노잡이 노예들과 같은 신세인 노동자나 그에 준하는 서민들에게 있어서 그는 ‘함께 섹스를 해도 오르가즘은커녕 구역질만 날(트레인스포팅에서 인용)’ 여인이며, 마녀의 현신이다.

클래쉬, 섹스 피스톨즈 등 계급적 사회적 모순에 대한 통렬한 저항과 패배주의로 무장한 펑크마인드의 밴드에서 시작하여, 최근의 매닉 스트리트 프리쳐즈나 스미스, 오아시스, 버브, 그리고 춤바왐바 등에 이르러 일관되게 얘기되고 있는 소위 계급주의와 사회주의에 대한 환상은, 여전히 답답한 희망으로, 또 광우병과 구제역이 상징해 버리는 진정한 의미의 영국병(british disease)의 의미를, 이 영화는 재정의한다. 산업 효율성, 국가 경쟁력의 저하가 아니라, 사회 구성원의 사회적 죽음으로 인한 ‘틈’을 막는 행위가 그 자신의 질서를 파괴한다는 식의 논리이다.

광부들이여, 단결하라(miners, strike now). 끊임없는 시위는 경제적인 능력을 빼앗긴 이들이 할 수 있는 최소한의 저항이다. 현대 자본주의 사회에서 경제적인 죽음은 사회적 죽음을 의미한다. 돈을 뺴앗긴 현대인은 왜소하며 그 왜소함은 기존 사회와의 틈을 만든다. 그 틈을 매우기 위하여―아들의 교육을 위하여, 혹은 슬프디 슬픈 크리스마스 파티를 위하여 아내의 패물을 전당포에 맡기거나 땔감으로 쓰기 위해 피아노를 망치로 내려쳐야 하는 것이 진정한 의미의 영국병이라는 것이다.

우리가 지금껏 영국에 대해서 갖고 있던 이미지는 무엇일까. 축구와 홍차, 신사의 예절과 전통을 중시하는 나라. 셰익스피어와 죠지 오웰, 그리고 톨킨에 이르는 지독한, 그리고 고상한 브리티쉬 잉글리쉬. 캐나다와 호주를 위시한 영연방의 맹주국. 여왕과 왕세자, 다이애나 ex-프린세스브라이드의 리얼 드라마가 펼쳐지는 곳. 엠아이식스와 007 제임스 본드, 그리고 근위병의 나라. 북아일랜드와의 끊임없는, 그리고 끝없는 내전.

트레인스포팅을 단순한 트렌디 뮤지컬 버디 무비로 이해하거나, 브라스드 오프 풀 몬티 등을 단순한 드라마 혹은 코메디로 이해할 수 밖에 없는 것이 우리의 현실이다. 특히 영화를 향유할만큼 생활에 여유가 있는 사람이라면 더욱 그럴 것이다. 그리고 그것이 고교생이라면, 칼 맑스가 뭔지도 모르고 노동운동이 무엇인지 모를 사람이라면 더욱 그렇다. 발리 구두와 구찌의 선글래스, 루이 뷔똥의 색을 맨 채 ‘영국이라면 버버리와 닥스의 코트가 좋아’ 라고 생각하는 국소적 의미의 ‘한국병 환자’ 라면 더더욱 그렇다. (그리고 저 문장과 저 단어에는 따옴표가 필요했다)

하지만 우리네 현실도 많이 다르지 않다. 가깝게는 롯데 호텔과 이랜드 노조의 파업, 그리고 바로 지금 이 순간 농성하고 있는 대우차 노조의 사람들은 공권력의 희생양이 되어가고 있으며 성희롱을 당하고 있다. 우리가 모르는 어딘가에서는 조선족 혹은 동남아 출신의 가난한 이들이 몰매를 맞고 있거나 심지어 토막살해되고 있다. 우리 산업의 효율성 제고를 위한 빌어먹을 가장 국지적이고 가장 현실적인 방법들이다.

(2001년 2월)

파이란
Failan

이 영화가 상영되던 같은 기간의 한국 영화는 대단한 선전 중이었다. 유오성 장동건을 앞세운 곽경택 감독의 “친구”는 전전년도와 전년도의 최고 흥행작들인 “쉬리”와 “공동경비구역 JSA”의 흥행기록을 경신할 기세였고(몇 달이 지난 지금 결국 경신을 했으며, 800만이라는 경이적인 기록을 세웠다), 박신양이 오랜만에 출연한 영화 ‘인디언 서머’도 배급사 시네마 서비스의 위력으로 일찌감치 손익 분기점을 넘고 있었다. 그리고 이 영화, ‘파이란’은, 사실 대단한 흥행 성적을 거둘 줄 알았다. 주류 평단(메이저 일간지)의 집중적인 지원 사격, 네티즌들의 칭찬 일색의 입소문은 개봉 전부터 이 영화에 대한 기대감에 불을 질렀고, (정우성 - 장지이 만큼은 아니겠지만) 최민식 - 장백지의 인터내셔널 캐스팅도 눈에 띄었다.

그런데 안타깝게도 영화는 흥행에 있어 그리 좋은 실적을 거두지 못했고, 곧 간판을 내렸다. 이 영화를 대단히 만족스럽게 보았던 나로서는 개인적으로 굉장한 불만이었다. 영화관에서 되도록 울지 않는 나는 이강재(최민식 분)의 꺽꺽거리는 울음소리에 나를 잊고 울 수밖에 없었고, 파이란(장백지 분)의 유골이 강재의 방, 강재의 식은 몸 옆에 흩어지던 마지막 장면이 주던 충격적인 안타까움은 오랫동안 잊혀지지 않았다. 나는 영화 감상문을 쓸 수도 없었다. 글로 적기에는 영화가 주는 감흥이 너무 강렬했다. 그러나 어쨌든 흥행에 실패했다.

얼마 지나고 나서 나는 더 우스운 일을 접했다. 어느 제품이라고는 말할 수 없지만, 한 유제품 회사의 커피 광고로, 영화의 제목이나 대사를 이용해 오던 시리즈 물이었다. (여담이지만 그 시리즈 물 중 ‘만화방’ 편은 통신 유머 게시판에서 꽤 오랜 기간 회자되던 작품이었다, 저작권료는 냈나 몰라) 거기서 여자 주인공은 이렇게 말한다. ‘사랑해도 되겠습니까?’ 맙소사! 나는 그 대사를 듣는 순간 실소와 더불어 냉소가 떠올랐다.

문제의 대사는 파이란이 죽어 가는 병석에서 ‘법적’ 남편인 강재에게 보내는 편지에 적힌 한 문장이었다. 전문을 기억할 수 없지만 그 부분은 이렇다. ‘강재 씨, 그 중에서 당신이 가장 친절합니다. ……강재 씨, 나는 죽습니다. 사랑해도 되겠습니까? 강재 씨를 사랑해도 되겠습니까……?’

파이란은 중국 하층민 출신이었고, 일자리를 찾아 한국에 왔으며 친지는 외국으로 가 홀홀 단신 의탁할 곳이 없던 여자였다. 그녀는 ‘희망 직업 소개소’에 들려 일자리를 수소문했고, 거기서 위장 결혼 상대로 이강재를 만났다. 아니, 만나지는 않았다, 다만 사진을 보았다. 사진 속의 그는 어색하고 웃고 있었다. 그리고 그녀는 직업 소개소에 연관된 한 폭력 조직에 의해 해안 어느 마을에 팔려 갔고, 새로 도착한 자신의 보금자리의 첫날 밤 녹물이 섞인 수돗물을 대야에 받으며 섧게 울었다. 그녀의 삶은 철저히 기구했다.

그런데 그녀는 말했다. 단 한 번도 만난 적이 없는 남편에게 보내는 편지에서 ‘이 곳 사람들은 모두 친절합니다, 나에게 잘해 줍니다, 잘 지내고 있습니다, 그 중에서 당신이 가장 친절합니다’ 라고 말했다. 나는 처음엔, 그 부분을 이해할 수가 없었다. 도대체 누가 친절하다는 것일까? 자신을 거기까지 데려다 준 말숙한 깡패? 사투리가 구수한 세탁소 아주머니? 유일하게 언어 소통이 되었던 그 마을의 직업 소개소 소장? 병석에 누웠을 때 그에게 친절한 사람은 없었다. 그럼에도 불구하고 그녀는 감사하다는 말을 잊지 않았다.

강재는 깡패가 되기에는 지나치게 우유부단했다. 수금하러 간 구멍 가게에서는 옛 친분 때문에 모질게 굴지도 못하고, 후배와 싸움을 벌이다 얻어 맞아 ‘친구이자 오야붕’인 보스에게 ‘좇나게’ 얻어 맞는다. 그리고 심지어는, 그 보스가 일으킨 살인 사건을 대신 뒤집어 쓰려 하고 있었다. 단지 고향집에 통통 고깃배 하나를 보내기 위해서 십 년을 ‘빵’에 들어갈 결정을 내리고 마는 인간이었다. 술에 취해 기분좋게 비틀거리며 ‘내가 들어간다 이 새끼야’ 하고 큰소리치던 그는 ‘돈은 줄거지?’ 라고 물으며 한없이 약해진다. 약해진 몸의 비틀거림은 넘어짐으로 이어졌다. 그는 늘 자기가 ‘호구’냐고 되묻고, ‘호구’라고 자답했다.

그들은 부부였다. 잠자리는커녕, 단 한 번도 만난 적이 없는 부부. 파이란은 그런 강재를 위해 칫솔을 두 개 사 두었고, 강재는 오줌을 누던 싱크대 앞에서 칫솔질을 하다 아내의 사망 소식을 들었다. 영영 그녀가 산 칫솔은 써 보지도 못한 채. 그녀의 장례를 위해 차에 몸을 싣고, 사진을 통해 그녀의 얼굴을 보고, 편지를 읽고 하는 동안 그는 죽은 아내를 사랑하게 되었고, 경찰서에서 사망 확인을 하는 순간 ‘뭐가 이렇게 간단해요?’ 라고 흥분하며 자신의 참담함을 확인했다. 당신이 가장 친절합니다, 라는 파이란의 말을 곱씹으며, ‘좇나 친절해서 친구 대신 감방 가는 병신같은 머저리’ 라고 자조했다. 파이란은 그런 그를 죽기 전 단 한 번만이라도 만나고 싶었고, 그래서 찾아간 인천에서 그녀는 경찰에 연행되는 남편의 모습을 보았다. 그럼에도 그녀는, 죽어가며 물었다, ‘사랑해도 되겠습니까?’.

예쁘고, ‘사랑스러운 것’을 사랑하는 일은 너무나 쉽다. 나에게 이익이 되고, 함께 있으면 우월해지는 느낌을 얻는 것들을 사랑하는 일은 당연한 것이고, 누구나 할 수 있는 일이다. 시중 다른 캔커피보다 비싼 커피를 마시며 ‘사랑해도 되겠습니까?’ 라고 묻는 것은 어려운 일이 아니다, 실제로 그 커피는 다른 커피보다 부드럽고 맛있으며, 들고 있으면 패션 소품 같은 느낌까지 주니까. 그러나 파이란의 사랑은 다르다. 솔직한 말이지만, 그녀에게 진정 ‘친절한 사람’은 없었다. 국제 관계 힘의 논리 따위를 안 가지고 와도, 그녀는 분명 우리 사회의 가장 음지에서 가장 핍박받는 여자였다. 그녀를 죽음으로 몬 병은 직업 소개소 소장 발가락 무좀만도 못하게 여겨질 뿐이었다. 그러나 그녀는 모든 것을 사랑했다. 모두가 친절하다고 했다. 강재는 단 한 번도 사랑받지 못할 인생이었으나 그녀를 만나 처음으로 ‘당신이 가장 친절하다’ 라는 말을 들었다. 그런데 그 여인은 송장이 되어 있었다. 자신을 사랑해주던 여자가 아니라 해도, 어찌 그녀의 죽음을 슬퍼하지 않을까? 하물며 그녀의 남편이라면?

그녀의 죽음처럼 부숴지는 파도를 바라보며 강재는 꺽꺽거리며 울었다. 결코 소리내서 울지 않았다. 자신은 울 자격이 없다는 자격지심을 느꼈으리라. 그러한, 세상 모든 것에 대한 사랑을 나눠 주었던, 줄 사랑이 많았으되 사랑이 방법이 허락되지 않았던 여자의 죽음을, 자신은 슬퍼할 자격이 없었으리라고 생각했을지도 몰랐다. 그래서 그는, 친구 대신 감방에 가느니 떳떳하고 솔직하게, 아내를 사별한 남편으로서 사랑을 실천하며 살고 싶었는지도 몰랐다. 하지만 그녀의 유골도, 그도 결국 그 지저분한 방을 벗어나지 못한 채 끝이 났다. 그런데, 시중 가격의 두 배인 커피 음료를 선전하며, 뭐, 사랑해도 되겠냐고?

엘리트 영화 평론가 동국대 모 교수는 이 영화를 두고 ‘백치미가 필요했던 남성 환타지 영화’ 라고 평했다고 한다. 개인적으로 그녀의 페미니즘 논쟁에 굉장한 의아함을 가지고 있었지만, 이 영화를 두고 남성 팬터지라고 평한 것에 기가 차고 말았다. 그녀는 특권층이고, 단 한 번도 강재나 파이란의 삶을 이해할 수 없을 것이다. 나도 절실히 몸으로 이해할 수는 없으되, 그러나 이 영화를 남성 팬터지라고 말할 만큼 철저하게 허위 의식으로 무장하지는 않았다. 나는 다만, 파이란의 사랑에 내 사랑이 부딪쳐 깨져나가는 모습에 슬펐고, 그래서 어떤 삶을 살아야할지 고민을 했고, 가끔 울먹거림을 삼키기도 했다.

같은 깡패 영화인데, 이렇듯 잘 만들어진, 또 좋은 얘기를 하는 영화는 금새 간판을 내리고, 분명한 살인자에 우정 같지도 않은 우정을 내세우며 제목을 ‘친구’ 랍시고 다는 영화에는 팔백만이 몰리는 사회 풍조는 정말 우습지도 않다. 정부는 북한에 대해 감싸 안기를 하기 전에 국내 노동자들의 처우 환경이나 제대로 해 놓아야 할텐데 하는 말도 이제는 지겹다. 정말 제대로 되 가는 일은 하나도 없다.

ps. 한 가지 제대로 되가는 일이 있는 것 같다;‘번지 점프를 하다’의 재개봉에 이어 이 영화도 곧 재개봉한다고 한다. 모쪼록 많은 관객이 이 영화를 보고, 최소한 나만큼 느껴 왔으면 좋겠다. 부자들이 갑자기 자선 사업을 한다거나 하는 것은 바라지도 않는다. 다만 착취나 하지 않았으면 좋겠다. (8월 22일자로 추가)

(2001년 7월)

고양이를 부탁해
Take Care of My Cat

솔직히 말하면 이 영화, ‘고양이를 부탁해’의 부탁을 가슴으로 받아들이기에는, 나는 너무 편히 살아 온 것이 사실이다. 그래서 몰입이 어려웠던 것도 분명하며, 해서 다른 얘기를 먼저 할 수밖에 없겠다. 그러나 영화 외적인 이야기부터 할 수밖에 없는 현실은 슬프다. 게다가 ‘친구’, ‘신라의 달밤’은 전초전에 불과했다는 사실은 거기에 일종의 심각성을 더한다. 텍스트를 벗어나 이런 유의 험담을 늘어놓는 것은 감상문을 쓰는 입장에서는 올바른 선택 사항이 아닌 줄 알지만, 이 영화는 텍스트를 해체하는 이야기가 필요한 것 같기에 서두를 이렇게 꾸민다. 그런데 더 이상 할 말이 없음은 이 글을 읽는 당신이 더 잘 알지도 모르겠다.

이 영화를 본 것은 재개봉 때다. 그리고 굉장히 운이 좋았는데, 이 영화의 주연의 한 사람인 이요원 씨가 영화관에 인사차 들렀다. (개인적으로 그녀를 좋아했는데, 실제로 보니 키가 크다는 것 외에는 별다른 감흥이 없었다) 그녀 역시 ‘조폭 마누라’와 노골적으로 언급하며 ‘이 영화 별로 안 어려워요, 생각 없이 보셔도 재미있을 거예요’ 라고 말했다. 그런데 영화를 다 보고 나서는 생각을 아니 하려 해도 아니 할 수가 없다.

영화에는 다섯 명의 스무 살 ‘여자애’들이 등장한다. 스무 살, 소비의 사회를 사는 우리들에게는 막연한 환상 비슷한 무언가를 담고 있는 것처럼 보이지만(박명천과 임은경 덕분에?), 막상 스무 살을 불과 2주 앞둔 나에게는 그 나이가 그리 고맙지만은 않다. 십대 시절의 연장이자 연속적인 한 지점일 뿐 그 이상도 이하도 아니며, 혹 다른 의미를 가져다 붙인다면 국민국가의 시민으로서 사회적인 몇 가지 의무와 몇 가지 권리를 부여받게 되는 시기라는 것 정도이다.

앞서 ‘여자애’란 말에 따옴표가 사용된 이유를 해명하자. 일단 그녀들이 어른이 아니라는 이유에서이다. 대한민국이란 나라의 어떤 사회적 관념을 거친 의미에서 그녀들은 아직 어른이 되지 않았다. 물론 직장인 생활을 하고 있는 혜주(이요원 분)가 있지만, 그녀들은 대학에 가지 않았으며(따라서 졸업하지 못하며) 사회적으로 자기의 자리를 찾지 못하고 있기 때문에, 다시 말해 일종의 통과 의례를 거치지 못했기 때문에 어른이 되지 못했다고 하는 것이다. (특히 어른이 될 기미가 보이지 않는 아이는 태희(배두나 분)다. 장애자인 시인 소년을 위해 타이프라이터를 두드리는 그녀의 순수성은 이 영화에서 가장 이해하기 힘든 부분이기도 하다) 그리고 그들은 분명 여성이기 때문이다. 이 영화의 감독은 정재은 씨로, 국립 예술 종합학교 영상원 출신 여자 감독이다. (아마 그녀는 임순례, 이정향 등과 함께 일군의 돋보이는 여성 감독의 하나로 기억될 것이 분명하다) 그녀가 느껴 왔을 생의 감정 편린들, 이를테면 기쁨과 슬픔, 설렘, 외로움, 시기나 질투, 성취감, 열등감, 동경과 소망 등이 등장 인물들에게 분배되어 열거되어 있다. (태희는 조금 예외다)

여기까지 말한다면, 이 영화는 흔한 ‘성장 영화’의 흔한 배경들과 합치한다. 더구나 혜주의 부모는 이혼했고(게다가 언니는 설명 없이 어디론가 떠난다), 지영(옥지영 분)은 부모 없이 판자 집에서 살며(그나마 무너지고 만다), 쌍둥이 비류와 온조(인천을 염두에 두고 지은 이름인 듯;이은실 이은주 분-그들의 말대로 누가 언니인지는 잘 모르겠음)는 화교 조부모를 두었으며 그 부모의 행방은 알 수 없고, 태희는 사춘기적 면모를 보이며 독립심이 강하다. 이러한 설정은 이 영화를 ‘눈물’, ‘바이 준’, 혹은 ‘트레인스포팅’이나 ‘디스 보이즈 라이프’ 같은 일군의 ‘청춘 성장 영화’ 유에 비견되게 한다. 그런데 사실은 그렇지 않다. 리얼리즘을 말하는 ‘눈물’이나 ‘나쁜 영화’에 비한다면 이 영화는 하이퍼-리얼리즘이다.

그러나 이 영화에는 하나로 모아지는 드라마적인 내러티브가 없다. 다시 말해 줄거리를 요약할 수 없고, 그래서 인물에 집중하게 된다. 이 지점이 ‘리얼리즘의 심화(深化)’의 제 일단계다. 인물을 검토해도 결과는 마찬가지이다. 교복을 입었던 ‘우리’에서 사복을 입는 ‘나’로, 일종의 개인화 과정을 거친 인물들은 극적이지 않다. 코믹한 성격의 쌍둥이 자매조차 현실적이다. 부모의 이혼 앞에 꿋꿋한 혜주는 그 중에서 가장 현실적이다. 갚지도 못할 돈을 빌려 소리까지 컬러인 핸드폰을 사고 마는 지영의 텍스타일도 현실적이다. 물론 캐릭터의 역할들이 ‘분배된’ 느낌이 들지만, 어쨌든 여기에서 심화의 제 이단계가 발견된다.

문제는 태희다. 사실 태희의 캐릭터는 이상의 세 명이 비하면 이상적이기까지 하다. 태희의 가정은 현실적이지만 태희 스스로는 비현실적이다. 조부모를 잃고 방황하는 지영을 처음부터 끝까지 도와주는 것은 다름 아닌 태희이다. 자유를 갈망하며, 가족 사진에서 자신을 도려내고 옷가지와 몇 권의 책을 들고 지영과 함께 어디론가 떠나는 영화의 결말은 이 영화를 특별하게 만든다. 그런데 재미있는 점은 그 비현실성이 오히려 현실적이다. ‘호밀밭의 파수꾼’의 홀든 코울필드가 동생을 지켜주기 위해 가출을 포기하는 의외의 결말이 소설을 명작으로 만들 듯, 모든 현실적 욕망의 어긋난 편린들을 치유하는 캐릭터의 비현실성은 그래서 아름답고, 오히려 ‘태희’가 내 마음속, 혹은 내 주위에 있을 것 같은 희망을 준다.

그래서 이 영화에게 나의 스무 살을 부탁할까 생각해 보기도 하는 것이다. 텍스타일을 공부하며 ‘균형된’ 삶을 바랐던 지영도, ‘저부가가치 인간’임에 쓸쓸해 하는 혜주도, 하루하루 삶을 치열하게 살았던 비류와 온조도. 그 고양이도.

(2001년 12월)

#술 권하는 사회

와이키키 브라더스
Waikiki Brothers

“우리 중에 지 하고 싶은 일 하면서 사는 놈 너밖에 없잖아. 그렇게 하고 싶어하던 음악 하고 사니까 행복하냐구… 진짜루 궁금해서 그래… 행복하니?”

‘빽 없는’ 공무원이 감사에서 시범 케이스로 걸려 해직되었다. 그는 고교 시절 함께 했던 스쿨밴드의 보컬이자, 현재는 각종 향락업소에 출장 반주를 나가는 친구를 불쑥 찾아가 술잔을 기울인다. 그는 친구에게 행복하냐고 묻는다. 군소 지방자치단체의 건축과 하급 공무원이었던 그는, 제가 하고 싶었던 것을 하는 친구에게 행복하냐고 묻는다. 설의법이란 대개 그 반대의 대답에 대한 강조의 수사지만, 그 물음은 오히려 정말 궁금해서 묻고 있는 것인지도 모른다. 그리고 그는 농담처럼 죽어 버린다.

이 영화에서 가장 극적인 부분은 여기다. 지극히 사실적인 영화가 갑작스레 우연적으로 느껴진 부분이며, 차가운 직언만 일삼던 영화의 어조가 거짓말처럼 들리는 부분이기도 하다. 그런데, 이 부분은 영화의 진실성에 대한 의심으로 이어지지 않고, 오히려 감독의 질문이 관객에게 내면화되는 과정과 연관을 가진다. 사실 영화에서 이러한 어법은 상투적이다. 이창동 감독은 ‘박하사탕’에서 ‘삶은 아름답다’ 라고 자답하고, 질문하는(순서에 유의) 과정을 통해 삶에 관한 질문(그 대답이 아니라)을 관객의 가슴에 내면화한 바 있다.

성우(이얼 분)는 무어라고 답했을까? 그는 대답하지 않았다. 혹 대답했더라도, 영화는 그의 대답을 보여주지 않았다. 살펴본다면, 그의 밴드 생활은 치열하며, 치열한 이상으로 처절하다. 단적으로, 그는 발가벗겨진다―가라오케에서 벌어지는 일화는 영화를 이해하는 또 하나의 주요 장면이다. “귀하신 사장님들이 벗는데, 밴드 주제에 안 벗어?” 즐기기 위해 뱃가죽을 드러내는 이에게 원치 않은 발가벗김을 당하는 것은 일종의 강간에 다름 아니다.

성우와 같은 소시민이 불가항력에 대처하는 방법은 무얼까? 영화 속 등장인물들은 끊임없이 소주를 마신다. 취하지 않는 사람이 없다. 우직한 드러머(여담이지만 이 영화에는 밴드의 포지션에 대한 선입견이 인물에 반영되어 있다) 강수는 대마초에 손을 대지만, 어쨌든 기본이 되는 것은 소주다. 성공하는 사람은 도피를 목적으로 술을 가까이 하지 않는다. 그것은 일시적이고, 따라서 근본적인 해결책을 제공하지 못한다. 그러나 술을 마심이 소시민 그들의 허물은 결코 아니다. 까닭은, 그것이 불가항력이며 근본적인 해결책을 찾기 어려움이다.

도어즈(맞는지 모르겠음)를 들으며, 자신의 가늘고 긴 생애를 한탄하는 알코올 중독자인 선생을 보며 성우는 아마도 자신의 삶을 가늠해 보았을 것이다. 그것을 참기 힘들어 고향을 떠난다. 도피라는 점에서, 술을 마시는 행위와 범주는 다르지만 목적은 같다. 그리고 첫사랑 인희를 만난다. 그리고, 오랜만에 만나는 바다 앞에서 ‘사랑밖에 난 몰라’를 부른다. 오늘은 갑갑하지만, 내일은 당신 때문에 행복하기를 기대하면서. 믿을 것은 사람뿐이니까. (사람 사이를 이어주는 데 술만큼 좋은 게 없다던가… 이래저래 술 권하는 사회다)

그런데 마지막 장면, 연주를 하는 성우는 웃고 있다. 그래서 이 영화는 희망을 말한다. 희망이 보이니까, 살아갈 거야, 라고 말한다. 여기까지 말한다면, 영화의 임팩트는 다분히 답답하다. 그런데 앞서 말했듯 영화의 힘은, 거짓말 같은 서사가 간결하고 사실적인 가운데 조용한 힘을 발휘하는 데에서 기인한다. 이런 것을 두고 진실하다고 하는 것 같다.

(2001년 12월)